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はてなキーワード: 製作委員会とは
正直今のアニメ制作会社って、売れるコンテンツをイチから製造する能力が無さすぎなのよね
好きなの作っていいよと言われて、売れるオリジナル作品作れるかって大いに疑問
グッズとかミュージカルとかゲーム作る部門を持ってるわけでもないし
大半のアニメ会社は漫画かラノベのアニメ化を地味に作っていくしか無い
ITメディアの 「諸悪の根源は製作委員会」ってホント？ アニメ制作における委員会の役割を制作会社と日本動画協会に聞いた という記事を見たんだけど、製作委員会に出資している側の話がないと、たぶん全体構造が分からないだろうなと思ったので、言える範囲で書こうかなと。なお当方はアニメ製作委員会に出資したことのあるソシャゲ会社でアライアンスを担当。
委員会からの「払い戻し」は儲からない。儲からないどころか猛烈な赤字。上の記事にも製作委員会が10個あったら9個赤字という話があるけど、10本中5本は1割すら戻ってこない。大ヒットタイトル（けものフレンズとかクラスでも）の製作委員会だって出資額の数倍程度が戻ってくるだけでたいしたことない。なのでゲーム会社が出資しようとすると、善良な製作委員会の幹事会社からは「まず戻ってこないと思ってください」「捨て金だと思ってください」とマジでいわれる。
この構造だけみて「製作委員会は悪くない！」って主張されることが多いけど、ここは全く本質じゃないのよ。
最近はソシャゲ会社の多くがIPモノをつくってるけど、有名IPの使用料ってマジ高いのよ。開発費・運営費・広告費などすべての費用をゲーム会社持ちで、なおかつ売上の半分以上を払うとかが普通。それでもゲーム会社も利益出ることが多いので、まあこれ自体は「適正価格」なんだけど。
ところが、製作委員会に出資すると、売上の5％～10％（原作が大ヒットマンガだったりするともう少し高いかも）しか払わなくていいという、超お得な条件でゲーム化権利をとれる。もちろん鳴かず飛ばずのアニメのゲーム化権利とか1円の価値もないので、青田買いする代わりに偶然ヒット作が出た場合にお得になるだけなんだけど。
有名なところだとグッドスマイルカンパニーさんはフィギュア化する権利をだいたいの出資アニメでおさえてる。音楽会社はキャラソン含むCD化権利周りを、アニプレさんとかはメインはビデオソフト周りの権利を。マーベラスさんあたりは最近は舞台化系の権利をおさえてるんじゃないかなあ。製作委員会の常連メンバーというのは、だいたいこの手のアニメ関連ビジネスの大手なのよ。で、そのアニメに関する各分野の二次利用権を格安で独占できるので、独占価格で商品を販売して儲ける。
「二次利用権の不公正な販売方法」は大きいと思う。これによって製作委員会に本来入ってくるべきお金が少なくなることで、マネタイズ効率のいいアニメ関連ビジネスをやってる会社以外を追い出す仕組みになっている。製作委員会に出資する会社が減ることで、出資側に有利な（二次利用）条件が通りやすくなるという悪循環がずっと続いてる。そして製作委員会に入ってくるお金が少ないので、アニメ制作会社への支払いも絞られる。この生態系の頂点にいるバンナムさんの業績みればだいたいわかると思う。
アニメ制作会社がちゃんと自分でお金を出して作品の権利をおさえること、これに尽きると思う。昔これをやろうとしたGONZOはリスクとりすぎてつぶれちゃったけど、その教訓を生かしてなのか京アニさんは一気に出資比率を高めすぎず、堅実に少しずつ自社の権利比率を増やすようにしていて、非常にいい経営をしてると思う。あとソシャゲ同業者だとサイゲが金満パワー発揮して頑張ってるので、頑張ってほしいなと。
というか根本的な問題として、アニメ制作会社の経営者の多くが経営者としての能力低くすぎるんだよね。自分たちが価値を生み出してるのに、その権利を金欠で他社に安値で売ってるとかアホすぎ。
人間は多数決というやつが大好きで、頭の足りない人間は数をかき集めて賢しい人間を社会的にはたき落とし、
そうすることでしか満たされない自己承認欲求や生存戦略を満たし続けるわけだが、要はこれが極まった現代社会では無理という話である。
アニメーターは日本において人間扱いされない。やりがいではメシを食えないということが忘れられている。
あまりにも有名な話なので、アニメーターにおける例はまあ語らずともという感じだろう。
CD売上に対する作詞・作曲家のマージンはよくて10％、普通は5~6％が目安だ。
残りのすべては小売・広告・制作・レコード会社が暴利とも言える勢いで持っていく。
広告代理店の下請けとなったデザイナーや動画制作、末端のアシスタントディレクターなど、
その辺りの闇も同様に深い。学生時代、バイト先に派遣されてきた元テレビ業界末端の方の話がいまも忘れられない。
娯楽関連に限らず、後付された仕組みや制度によって辛酸をぶっかけられているような製造業、
たとえば農家の方々やら下請け工場、IT業界関連も広く捉えればこの例にあてはまるだろう。
とにかくどこを見ても、損をしているのは「一次生産を担う末端の人間」である。
アニメーター問題にはこれまた様々な対策や、どうにかしろという風潮はあるものの、
少なからず向こう30～40年は解決することは絶対に無理であろうと見ている。
社会の構成人員が総入れ替えされなければ達し得ない、そんな目標であるからだ。
ここで、「きっと何者にもなれない人々たち」の話をする。
特別な才能を持たず、一般的な家庭に生まれ、幸運にも恵まれず平均水準の環境で育った人々のことを指す。
他国は知らないが、日本国内においてはこの種類の人々は年々増加し、おそらく現代は9割がこれにあたるだろう。
筆者もまたこの部類に属する、「きっと何者にもなれない人々」である。
現代社会というのは、「新しい価値を創造・提供できる人間」が継続的に現れないと立ち行かない。
これは「運命に愛された人々」で、優れた才能を持ち、裕福な家庭に生まれ、幸運にも恵まれ最高水準の環境で育った人のことを指す。
必ずしも裕福である必要はなくて、要は能力値が120/100くらいになるという結果があれば条件を満たすところだ（貧乏家庭からの出世）。
こうした種類の人々はぽつぽつと存在していて、決してそこまで珍しいものではないと言える。
その辺の人を10人並べれば1人はいるくらいの割合だ。真に傑出している人物はもっと少ないだろうが。
そして現代社会というのは、この「運命に愛された人々」によって支えられている割合と、
その重要であるはずの彼らに対しての報酬バランスが崩れている――という話である。
一次生産は誰にでもできることではない。彼らの仕事を見ていると本当に感服するし、
尊敬せざるを得ない人間性を抱えている方も多いし、自分とは違う領域に住んでいると実感することも多い。
自らの意志をねじ曲げることができず、不器用ではあると思うが、それでも圧倒的に「強い」人間なのだ。
そんな彼らがなぜ迫害とも言える攻撃力で、社会的に低い身分に甘んじなければならないのか？
簡単な話である。そうしなければ「きっと何者にもなれない人々」は満足に生きていけないからだ。
なぜそのような雑魚風情が「運命に愛された人々」を差別できるのかというと、これも単純で、
数の暴力がいとも容易く通用してしまう人口構成比だからである。
日本で動画の線が引ける人間というのは、おそらく製作委員会を構成する会社それぞれが抱える、
社員全員とその家族の総数よりも圧倒的に少ないだろう。この時点で容易に想像できるが、
原画を描ける人間はさらに少なく、作監クラスはさらに、一握りである監督を務められるような
すばらしいセンスを持った人間は、その辺の駅にいる通勤ラッシュを構成する人々よりはるかに少ないはずだ。
単純に考えて、アニメーターや監督という「運命に愛された人々」は、
製作委員会にいる無数の「きっと何者にもなれない人々」を少数で全員支えていると言っても過言ではない。
なぜなら、優れたアニメーターたちがいなければ製作委員会以下の社員たちは稼ぎを失って死ぬからだ。
アニメーターたちは「線を引いてアニメを作る」という仕事の価値よりも、
「彼らでなければ生み出せない」という希少価値を製作委員会に提供していると言える。
この唯一無二性はもっと評価されるべきであり、しかし社会はここから目を背け、
「運命に愛された人々」に対して尋常ではない差別を平然と行っている。
細かい理屈を抜きにして考えれば、アニメーターと製作委員会は利益を７：３くらいで折半すべきで、
これは左右の総数に差があろうとも適用されるべき比率であると思う。彼らの仕事は代え難いもので、
アニメーター（500人）：製作委員会（10000人）であっても正当な理屈であると考える。
しかし現実社会はそれで回らない。それは低賃金化で生活レベルの維持が困難になるとかではなく、
単純に人間が持つ「劣等感」や「嫉妬心」などによって、この７：３は維持が不可能だからである。
３である製作委員会側に属する人間は圧倒的多数で、その中にはご存知のとおりどうしようもないダメ人間が
おそらく２割くらいは含有されていて、彼らがまず率先して大きな声をあげる。
「卑怯である」と。「あいつらは好きなことをしてメシを食っている」と、「自分たちを差別している」と。
ダメ人間である自分が社会にどれだけの価値を提供できるかなど考えず、感情で彼らはアニメーターを殴る。
しかし、ここで製作委員会側に属する8割の人間は、そのダメ人間を止めることはしないのだ。
彼らのなかにも同様の心理がある。「卑怯である」と、「自分たちを差別している」と。
価値を創造できないことの何が悪いのかと、この時点で、己の怠惰を棚にあげて内心で「差別」が始まっているのだ。
この不当な差別は、500：10000という圧倒的大差による数の暴力で通用しまかり通ることで増長してきた。
安く買い叩かれ続けて20年30年、現代では立派な「常識」としてこの差別は根付いてしまっている。
手塚治虫がなんとかという話もあるが、それは「きっかけとなるひとつの隙」でしかないと言っていいだろう。
作曲家に関しても同じことが言える。バラエティ番組全盛の1970～80年代というのは、
本当に有能なごく一部の作曲家が大量の案件を安く引き受け、一件ごとの単価を引き下げていた。
その頃は生楽器による演奏が音楽の主体であったため、アカデミックな知識とセンスを併せ持つ、
打ち込み全盛である現代とは一線を画する、優れた能力を持った作曲家だけが仕事を得ることが出来た。
その結果として「きっかけとなるひとつの隙」が与えられ、やがて現代のマージンに収まっていく。
別に、何も「運命に愛された人々」に常に7割のマージンを与えろという話ではない。
現在のままでは、彼らに対するリスペクトがあまりにも低く、報酬水準も0.1：9.9くらいのものであり、
これはさすがにおかしすぎるという話である。仕事に必要な能力と給料が合っていない例として、
一時期どこかの美術館での募集が話題になったことがある。そのときは「人脈が」「経験が」と言われていたが、
そんな「社会的な価値」を生み出したのは他でもない「きっと何者にもなれない人々」の醜い嫉妬心であり、
ここに搾取の構造があるという大前提を完璧に見落としているから、あの件はそこそこ話題になったのである。
日本では、何かを作ることで大富豪になった人間は小室哲哉くらいなのではないかと思う。
それ以外の人間は、「きっと何者にもなれない人々」が「きっと何者にもなれない人々」のために作った、
あまりにも無能であるゆえに複雑怪奇と化している社会的なシステムを利用したごく一部の人間である。
彼らは何も作り出すことは出来やしない。事実がどうあれ、どうしようもないほど不快な存在だと思ってしまう。
自分たち「きっと何者にもなれない人々」は、「運命に愛された人々」をもっと尊重しなければいけない。
嫉妬心や劣等感から彼らを差別するのではなく、少しづつでいいから、彼らに対するリスペクトを醸成して、
世代が入れ替わるごとに新しい価値観をなんとか育て続けなければいけない。現代社会で育ちきってしまった、
変化を極端に忌み嫌う現代の大人などに期待できることは何もない。若手が変えていかなければいけないのだ。
そのための啓蒙となっている現象は、ツイッターをはじめインターネットでよく起こっていると思う。
「運命に愛された人々」のすごさを、捻じ曲げずに直接触れることができるのだ。
http://anond.hatelabo.jp/20170421230049
そもそも「原作不足」というのは「アニメ化企画を通せる原作の不足」の意味であって、
「面白い原作の不足」や「アニメ向きの原作の不足」といった話ではない。
アニメ業界にはそれなりに優秀なクリエーターがたくさんいるわけで、中身だけの話なら
「並の原作やるよりはアニメとして面白くなりそうなオリアニのネタ」なんて皆大量に抱えている。
それでも原作付きをやるのは
「原作付きなら原作版元の出資が見込めて製作委員会の目途がたちやすい」
からだ。
アニメの企画の判断にあたっては「原作の面白さ」はほとんど意味がない。
「この原作なら作者がパチ化OKだから、そっちから出資呼べそう」
といった「企画の通しやすさ＝製作委員会の座組みしやすさ」が原作選定の第一の基準であって、
実は「面白さ」どころか「売れそうかどうか」すら二番手、三番手の条件だというのが実態。
制作会社にとっては「自社が制作元請けになる企画の成立」が第一であって、
売れようが売れまいが実入りに大きな差が出ないケースが大半。
極端な話、制作系のPにとっては
「弱小出版社の雑誌だから売れてないがこの原作は面白い。アニメ化すれば円盤5000枚はまず売れるはず」という作品より
「これアニメ化しても円盤売れないと思うが、「売れると言いきって大口を乗せる材料」はあるから出資を集めやすいな」
「固定客がいて底堅い売り上げを見込めるか」
を満たすのが難しいジャンルなので、大きな原作供給元になるのは考えにくいと思われる。
製作委員会に出資できないような弱小出版社/ゲーム会社、アニメ出資に渋い姿勢の出版社の作品に、
いくら大量に面白い／アニメ向きな作品があっても、それは原作不足を解消しないのと同じ。
唯一「海外ゲー原作」は、あちらの大手パブリッシャーで「日本市場重視」するところが出てくれば
（現状まず考えにくい話だが…）目のある話かもしれんけど。
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追記
元増田エントリーに「売れる原作不足なだけ」という趣旨のブコメが散見され、
それは確かにその通りなんだが、それだけではまだぬるい、というのがこのトラバの趣旨。
SHIROBAKOの三馬鹿Pを思い起こして貰えばいいが、ああいう
みたいな発想は、（アニメの内容ではないにせよ）まだ売り上げを通してではあってもファンを見ているだけぬるい。
1クール100本に迫る帯アニメ企画が成立する世界というのはそんなぬるさでは実現しない。
もはや売り上げですらなく、出資者の思惑だけを読んでいれば、作品を作れるのが製作委員会方式の辿り着いた現在。
「出資者は一件一件はたいした損ではないし、たまには儲かるので騙されていることになかなか気づかない」
というのが味噌。
「誰も得しない作品を大量に垂れ流していても、大量の制作会社が一応食える」というシステムであるからこそ
「製作委員会方式」は「ビジネスモデルの革命」と呼んでいい画期的な方式なのだ。
まあ法人を相手にしてるだけで情報商材ビジネスに近しい構図なんで、
制作の名前が面白いアニメは内容も面白い！という持論にもとずき2017年春のアニメでよい制作名のものをピックアップしてみた。
出演自体はめでたいけれど、何故どうぶつビスケッツ×PPPが出演できたのだろうか？アニメ系だとしたら紅白出場前のμ'sだとか、LiSAだとか、活動休止した藍井エイルだとか、UNISON SQUARE GARDENなど枚挙に暇はない。また見た目キッズ系コンテンツなので、そういるものが流行っているのを紹介する趣旨も理解できる。
ただそれでも唐突な印象が拭えないので、仮説により疑問を解消したいと思う。
(仮説１)
『ようこそジャパリパークへ』は作詞、作曲、編曲、歌唱ディレクションまで、オーイシマサヨシ氏が担当している。オーイシマサヨシ氏はバンド出身で、近年『ダイヤのＡ』を皮切りに『月刊少女野崎くん』から、Tom-H@ck氏とのユニットの「OxT」などでも活躍している。
アニメ作品のヒットは、版権元の角川たつき監督や製作委員会によるところが大きく、音楽については製作委員会立ち上げ時からの深い関与があるにしても、実際の曲づくりについては音楽プロデューサーと作編曲者に委ねられている。
名言とされる「けものはいてものけものはいない」、ブルージーなコード進行も、アコースティックを得意とするオーイシ氏の才能によるところに大きく、どうぶつビスケッツ×PPPはのメンバーは他の人でも代替可能である。インタビューによると懇意にしていたビクターのディレクターからのオファーであり、どうぶつビスケッツ×PPPは、先月はビクターのロックフェスティバルにも参加している。現在は複数レーベルから作品をリリースしている彼だが、アレンジャーとしてのオーイシマサヨシ氏を評価させる良い機会だと、プッシュしたのではないか。
(仮説２）
角川が主体となったマルチＩＰ企画だった『けものフレンズ』のアニメ本編のプロデューサーは福原慶匡氏である。アニメーション制作会社のヤオヨロズの取締役であり、『直球表題ロボットアニメ』『てさぐれ！部活もの』などの制作実績がある。
たつき監督が表舞台に出る機会が限られている中、福原Ｐは『けものフレンズ』では、キャストだけでは物足りない人に対して、スタッフ側フロントマンとして顔出し含めてインタビューで対応していた。かつて盟友だった石ダテコー太郎監督とは喧嘩別れをしたという話が聴こえてくるが、この作品を通しては、少しファンキーな髪型と煽りツイートをするくらいしかその片鱗を見せなかった。
そんな福原Ｐのもうひとつ顔が、つばさプラスの代表取締役という顔だ。元々福原Ｐは、川嶋あいのマネージャとして、キャリアをスタートした人である。アニメプロデューサとして知られた後になっても、手掛ける番組に川嶋あいに歌ってもらうという企画をやっていた。他につばさ関連でMステ出演で想いだすのは、水曜日のカンパネラだろうか。BiSは出てない気がする。基本的に体制からはアウトサイダー寄りであるものの、伝がないわけでもないので、そのあたり人脈ではないか。
（仮説３）
どうぶつビスケッツ×PPPのキャストは以下の3事務所の8人で非常に偏っている。アニメ本編はかばん×サーバルのロードムービーで、各回ゲストはアプリ版で主要な役どころだった青ニ事務所のメンバー中心が起用されていた。そのためサーバル以外はサイドストーリー的な扱いだった。
響：尾崎由香,佐々木未来,相羽あいな ジャストプロ：本宮佳奈,小野早稀,田村響華 ミレニアムプロ：根本流風,築田行子
ジャストプロはアニメ制作会社に近いプロダクションだが、ミレニアムプロもそうだろう。Ｗ主演の一角を占めるサーバル役を取ったことも、響の影響力が窺える。３人も出演しているバンドリは武道館が決定しているが、昨年異業種から移籍してきた相羽あいなが、歌手デビューしたかと思ったらロゼリアでボーカル担当しているし、SUPER★GiRLS卒業したばかりの前島亜美もアプリ版のパステルパレットでボーカル担当している。そもそも昨年武道館やった三森すずこも、他の業界から移ってきた人である。μ'sのMステ出演したこともあり、そのあたりの縁じゃないか。
バイトル・チラシで募集していた某会社Aの声優エキストラのアルバイトへ応募した。
すると、区の運営する会館で選考会オーデションをするからと連絡が来て、そこでオーデションをした。
自分の番が終わるとサッサと退室を促され、数日後にぜひ紹介したい仕事があると電話がかかって来た。
詳しく話を聞きたいと言うと、別のプロデューサーを名乗るHから連絡があり、ノルマがあるけれどもやるかどうかの連絡だった。
金銭を要求するものには出演出来ないと断ると、ではノルマのない仕事を回すと言われたが、それからそのノルマのある案件の電話が何回もかかって来た。
この案件は小さいけれども実績になるし、ここから人気が出ればアニメにも出してやれるなど、甘い言葉が多数あった。
とりあえず情報が何もなければ判断できないと言うと、リリース情報が送られて来て、行政とコラボのものであることや、有名な事務所の人間が出る旨が書かれていた。
CDは1枚3000円くらいで、それを買い取って自分が売ったぶんがギャランティになるなど、最低ノルマは1人30枚(君は素人だから15枚に抑えられるように頑張る)など、行政とコラボする割には出演者から制作費を取るようなやり方に既に不信感が凄かった。
怪しいと思い同社名を検索すると、ツイッターやYahoo!知恵袋で同じような内容のものが見つかり、同じような流れの人もチラホラいた。
その人たちに連絡を取ると、その人たちは社名BやCだったが、名刺に記されている住所は共通のものであり、話を振って来た人物も同じ名前だと言うことが分かった。
リリース情報にあった製作委員会を検索すると、過去に盗作問題を起こしている製作委員会の代表者と同じ名前で、同じ住所だと言うことも分かった。
会社名Aと会社名Bの代表電話番号を調べると、すごい数の口コミが見つかり、営業の電話であることや詐欺なんて口コミも多数あった。
今はまた別の会社名Dでやっているみたいだ。しかも都内だけじゃなく、別の県でもやっているみたい。
「あ、父さん。インタビュー記事載ってるよ。献本だとかで家に届いた」
「え、あれ載せたのか」
父はまるで載らないと思っていたかのような、意外そうな反応をする。
俺はインタビュー記事のあるページを開いた状態にして、雑誌を父に渡した。
父はそれに目を通すと、ため息をついた。
そのため息は何を意味しているのだろうか。
「はー……どうするんだろうと思っていたが、随分な編集しているんだな」
「え、本当はもっと色々あったってこと？」
「色々あったっていうか……いや、お前が聞いてもあんまり面白くない話だし、この内容でいいのかもしれないな」
そう言うと父は本を閉じて、俺に返した。
詮索したい衝動に駆られたが、父に聞いてもロクな答えは返ってこないことを察して、俺は本を一瞥すると近くの棚に放り込んだ。
フォン：大丈夫ですか。シューゴさんは割とズケズケ言いますから危なっかしい。
ーー大丈夫です。出来る限りリラックスした状態で、素直な姿勢で語って欲しいので。どうしても載せにくい部分は編集します。
シューゴ：それなら、気軽に答えていこうかな。
ーーでは最初の質問ですが、『ヴァリアブルオリジナル』はこのスタジオ初のオリジナル作品という試み。そのきっかけはなんなのでしょうか。
シューゴ：そりゃあ、“アレ”だよ。その前にうちが携わってた『女子ダベ』（※1）のアニメが大コケしたからだよ。
※1…週刊ダイアリーにて連載されていた日常系の四コマ漫画（全4巻）。「女子がダベる(喋る)」ので略して『女子ダベ』。方言女子が出てくるわけではない。没個性な作風も手伝い、方言女子を期待していた層からガッカリ漫画の代表格として、しばしば挙げられることも。作中の「観賞用の花が、高嶺の花とは限らないだろ」というセリフは、本作をまるで知らない人にすら使われているほど有名。
マスダ：シューゴさん。それもなくはないですが、どちらかというとその時期の企画がそれしかなかったのと、予算の配分がおかしかったのが原因ですよ。
ーーえっ！？ その話を詳しく。
フォン：えーとですね。これの前に制作していた『女子ダベ』はそこそこ好評だったんですけど、残念ながら興行的には赤字だったんです。巷では「壮大な雑談アニメ」、「無駄に高クオリティ」だってよく言われてます。
シューゴ：そりゃ、持ってきた企画それだけな上、予算もやたらと多いからな。しかも次の企画を持ってくる予定もないのでスケジュールはガバガバ。よほど無能でなければ、時間もお金も人手もありゃ良い物できるのは当たり前なんだよ。
マスダ：「作画の無駄遣い」だなんて言われているけど、スタジオ内でも「このシーンに、こんなに枚数使うの？」って皆が度々言ってたよ（笑）
シューゴ：ウチが1本作るのにかけている予算が平均○○○○○だってのに、あのアニメその数倍予算かけているからね。でも元のコンテンツがコンテンツだし、ジャンルがジャンルだから期待値低いし赤字確定。
マスダ：大赤字がほぼ確定だと分かっていながら、クオリティだけは上がっていく過程はツラかったですね。
フォン：企画が少ないのは、元請けのコンテンツにロクなものがなかったからだと上は言っていました。注目されている原作は他のところに持ってかれているか、既にアニメ化されていたりで。『女子ダベ』は競争もなくすごく安く入札できたので、その分の予算を割いたと言っていましたね。
シューゴ：だからって、その分の予算を一つのアニメに、しかも期待値の低いコンテンツに割くかね。まあ、フォンさんが予算決めたわけではないから、ここで言っても仕方ないけれども。
フォン：一つのアニメが多少コケても大丈夫なように、予算ほどほどにして企画数を増やすってのが定石なんですが、上がこれ一つに数本分の予算割こうと言い出したときは何かの冗談かと思いました。
マスダ：上はよっぽどこのアニメで黒字に出来る自信があったみたいですね。委員会、スポンサーとかもロクに募っていなかったようで。
シューゴ：それで赤字になったらこちらのせいにしてきて、次にアニメの話あっても企画くれない、もってこれない。出資してくれる所もないって、バカじゃないかと。
マスダ：ほんと上の方々には企画の確保と、予算の配分はちゃんと考えておいて欲しいですよね。その割を一番食うのはこちらなんですから。それが杜撰なせいで潰れたスタジオも数年前にありましたし。
ーーえ、あのスタジオ潰れたのって、『暴力団サンタ』が鳴かず飛ばずだったからだと思ってました。
マスダ：あ、どのスタジオか分かっちゃいます？ まあ、アニメそのものの売り上げが多少悪くても、関連商品とかイベントなど、製作委員会によるリスクヘッジは用意してあるもんですから。ちょっとコケたくらいで潰れるようなら、それはアニメが悪いんじゃなくて経営が悪いんですよ。
フォン：まあこのスタジオも、そうなりかけてたんですけどね。特にヤバかった時期は、『女子ダベ』の制作も佳境なのに次の企画がまだ用意できていなかった頃です。
全部説明せなならんのかとちょっとガックリ来てる。「待ってた」じゃねーよ。
違うって。区別する必要あるんだよ。あくまでも主体はエイベックスってことは認識しておかないと話が進まない。
前も書いたように、プリリズのアニメで最初から製作委員会に入ってるし、主題歌以外の楽曲もエイベックスから発売してる。エイベックスサイドから見れば、出資比率の違いはあっても、WUGもプリリズも、自分でお金を出して自分で売るIPだという点は全く同じ。
というのは、一体何を見て言ってるのかと言わざるを得ない。
プリリズが始まった時に主題歌と主演を担当していたのはLISPだった。
もちろん、LISPも81とエイベックスのプロジェクトである。そこだけ見ればWUGもi☆Risと同類であるが、決定的な違いがあった。
LISPは「有り物を集めて作ったユニット」で、まあ傍から見てても本気で売るためには色々問題点があったのは見て取れた。
いやもしかしたらLISPは素晴らしいユニットだったと信じている人も世界にはいるかもしれないが、オーロラドリームの放送開始2ヶ月でユニット活動停止発表とか、普通だったら「正気かよ！」と全力ツッコミ入るレベル。
なのに当時の玄人筋の間の空気感は「まあそりゃそうだよな」の方が多数だったと記憶している。
こっから先は単なる憶測だが、当然、エイベックスの中の人としては
「やはりアイドル声優ユニットを本気でやるには、ミュージックレインのように大規模公募型オーディションを開催してユニット活動を前提に新人を集めるしかない」
そういうわけでまだオーロラドリーム放送中の2012年2月からアニソン・ヴォーカルオーディションが始まります。
といってもアニメ2期ディアマイフューチャーには絶対に間に合わない。
エイベックス的には座組から抜けるわけにも行かないので、まあ実写パートとか韓国資本参入とかいろいろありました（遠い目）。
2012年7月にひっそりとi☆Risが結成されるわけですが、まあ大昔の代アニ全盛期みたいな荒っぽい時代だったら、ゴリ押しで素人のままアニメに出していったんでしょうけど、そんなのが通る時代でもないのでみなさん81の養成所での演技訓練が本業です。
…というわけにも行かないので、いろいろなラジオ局とかレコード会社とかの暇なプロデューサーがよくやるメソッド
「養成所を卒業したばかりの新人や養成所在籍中の子を適当に見繕ってアイドル声優ユニットというていで活動させる」
も発動。
演技力も歌唱力もまだまだ発展途上な子ばかりだし、プロモーション予算もそんなにあるわけじゃないから、ゲリラ的な活動しかできないのもよくあることです。
それらのユニットは9割方、何かのまぐれ当たりを期待する低予算低労力の数打ちゃ当たるプロジェクトだけど、今回は違う。
初期投資が大きいので、いずれ訓練が終わったら、エイベックスが金出してるアニメを使ってガッツリ売り出す気満々であるわけです。
2013年4月にアニメ3期レインボーライブ開始。ここでようやくまず一人だけ、芹沢優が出演。本当は全員出したかったのかもしれないが、時期尚早との判断だったんでしょう。
そういうわけでTRFとコラボったり、赤尾…じゃなくて三重野瞳が山ほど歌詞を書いてるうちに1年終了。
この間、6人全員が一応声優デビューして場数も踏んで、そしてたぶん音楽面のレッスンも順調だったんでしょう。
念のために3ヶ月の準備期間を用意して茜屋日海夏にみんなを馴らしてから（いや逆か）、満を持して2014年7月から主演i☆Ris、主題歌i☆Risなアニメが始まったわけです。
アニメを作るのに必要な時間の長さを考えれば、ほぼ全作業がプリパラと同時並行で進んでいると言っても過言ではない。
要するに元増田が「WUGの成功を見てi☆Risも同じ売り方にした」的な物言いは確かに間違いなのだが、無関係というのも間違い。
実際には単に「同時期に、同じレコード会社がお金を出し、両方とも同じような売り方をしている」でしかない。
あえて違いを指摘するとすれば、WUGの方が中の人とキャラのシンクロ度が高くて演じやすい分、デビューまでの期間を短縮できた程度の差である。
オーディション会場、事務局、どこをとっても純度100％でエイベックス。
つまりプロジェクトの主体はあくまでもエイベックス。形式的な契約はともかく、実務上はエイベックス主催のアイドルオーディションであり、歌手としての訓練はエイベックスのほうでやり、声優としての訓練は81ACTOR'S STUDIOに委託する、という形だったのではないかと推測できる。
類似例としてはスーパー声優オーディション（ミュージックレイン）がある。あれも声優としての訓練は某大手事務所付属養成所で受けてた(はず)。
実際、オーディションスタッフブログが残っているので最初の方を見に行くと、
さて、プリティーリズム・オーロラドリーム(オンエア2011年4月～2012年3月)の製作委員会のメンバー見るとすでに企画に『齊藤淳、田中宏幸』とエイベックスの名前が入っている。
「プリパラの枠はプリティーリズム時代から、エイベックスがアーティストとして売ろうとしている81の声優が起用されていた」
が正しい理解であろう。
81側にカウンターパートとなるマネージャーがいないとは言わないが、動かせるお金の違いから考えてもエイベックスに注目して分析するのは当然ではないだろうか。
http://anond.hatelabo.jp/20170104113800
細かな話は省くけど、君の名は。には、最大手の広告代理店もついていなければ、テレビ局もついてないんです。
http://ch.nicovideo.jp/tep/blomaga/ar1038280
本作の出資者（製作委員会）達を眺めても異様だ。失礼は重々で言うなら『大ヒット作品が作れない”制作”会社」「お世辞にも大手と言えない広告代理店」「何を思って出資したか分からない音楽アーティスト会社」「歌手が所属する小さな有限事務所」「まあ少しでも利益になれば良いかな？（忖度）と思って舟に乗ったチケット屋」。そして、その他出版物と同様に赤字が出ない程度に捌ければ良いと考えたで（あろう）角川書店。
なのに、東宝だけはいきなり300館上映で、ちょっと興味持った人がすぐに見れる環境ができあがってしまった。
だからヒットしたんですよ。
もしその理屈が正しいとすれば
アニメの製作本数が現在ほど膨れ上がったのが2006年くらいだったと記憶しているから
12月25日の夜に『山本寛✕岡田斗司夫公開トークイベント～僕たちのクリスマスナイト～』が開かれた。
ここでアニメ制作現場にお金が不足している訳を、山本寛さんが赤裸々に打ち明け、
岡田斗司夫さんがそれを解説されていたのだが、これが非常に興味深かった。
しばしば話題になるアニメーターの低賃金問題やアニメ業界のあり方そのものへの
重要な指摘だと感じ、ちゃんと理解したかったので流れがわかる程度に一部を書き起こしてみた。
『山本寛✕岡田斗司夫公開トークイベント～僕たちのクリスマスナイト～』より
山本寛:
どれだけ敵にまわすんだろうっていうくらいの内容をしゃべりました今日の昼ね。
非常に図式が簡単で、すごくシンプルにいうと、お金は上の方であるんですよ。
もちろんそこはちゃんと機能しているしアニメを作るのに今なくてはならない機能にはなっているんですけども、
やっぱり減って減って減って現場に降りてきたときに、これだけかよって自体をなくすためにはBtoCではないですけど、直接行くしかない。
(中略)
山本:
大規模なテレビアニメであるとか、待ったなしの続き物のアニメを作るためには必要なシステムではあると思うんですね。
(中略)
アニメ業界に金は無い、金は無いって言っても、テレビ局の奴は儲けてる、広告代理店が潰れたなんて話は聞いたことがない。
なので実は、潰れた潰れたといわれてるのは、末端のスタジオ、現場であればあるほど潰れている。
なのでこの上のおじさんたちにいなくなっていただこうって話？
山本:
まあ、言いましょう。
名指しで批判するつもりはないんで、製作委員会というスキームそのものに問題があると思ってます。
ここにメスを入れないとダメだということです。
でも、製作委員会がじゃあ10億いただきますやったーにはならないじゃないですか。
パーセンテージがあるじゃないですか。
製作委員会の幹事会社が40%、50％握るためには、10億きてもらったら困るんですよ。
40%の権利を得たい。
ということは、予算総額は、1億で決まっちゃうんですこの瞬間に。
どれだけお金を出したい、10億でも20億でもこの作品のために出すよと言っても出せないんです。
これね、ホワイトボードに書いて説明したいんだけどもちょっと翻訳させてね。
えーっ、つまり、10億あったら、劇場アニメのすごく良いのができるし、中国の会社10億でも20億でも30億でも出そうと言ってる。
ところが、中国の会社が20億も30億も出してしまったら、中国の会社出資100%のアニメができてしまう。
なので、まるでそれがいけないこと、チャイナマネーの脅威みたいな言い方をしながら、
でもお金は欲しいからどういうことになるのかというと、製作委員会方式をとりたい奴らというのがいて、
結局それがレコード会社とか一部の会社がいつもいつもアニメの版権握ってるような会社が、
中心の版権の窓口やりたいとか、手数料取りたいって思ってるようなところがあって、このアニメの製作予算として2億以上かけちゃ困ると。
「だってうちの会社4000万しか出せないんだから2億で4000万だったら、やっとこれで20%じゃん」と。
で、「20%以下にパーセンテージなったら俺の会社での立場なくなるよ。なので、このアニメの予算2億で。
えっ中国の会社20億も出す? じゃあしょうがないな、その20億を10の作品で割りましょう。」
というふうな形で作品を10ぐらい作って個々の作品の予算上限を2億ぐらいにとどめたり、1億に留めたり、数千万にとどめたりして、コントロール権を握ろうとしている。
それによって──
山本:
だから本数が増えたんですよ
岡田:
だから本数が増えた。あっ、俺の読みで良いの?
山本:
ご名答です
岡田:
やったー
山本:
そこに、前回言った通り、その10倍に増えた1本が10本になったものを受け止められる現場がないんです。
簡単でしょ実は。
岡田:
バジェットが上がりすぎると個々の、これまで日本の出資をしてて、現場を仕切ってて、
で、アニメのそういう版権ビジネスから手を引きたくないオッサンたちが、バジェットの上限決めちゃってるから制作費が増えない。
で、じゃあ、解決策としてはどうなのかというと、「このおじさんたちがいなくなって──
山本:いなくなればいいとまでは言いませんけども(苦笑)
岡田:
──中国の出資者たちと直に繋がればいいんだあ」、とこないだ真木さんが岡田さん言っちゃだめだよと言いながら酒飲んでた(笑)
山本:
当分そういったいざこざの中では生きられないと思ったので、言っちゃおうと思ったんですけど。
あのー、やっぱりどこかでその製作委員会もう完全否定するつもりはないんですけども、
もうちょっとやっぱりお金を出さないと、良いものは作れないんじゃないかとか、もうちょっと作品一本一本を大事にしないとアニメは盛り上がらないんじゃないかという意識は持っています。
このトークイベントの一部は、以下の動画から観ることができる。
アニメ業界に未来はあるのか？ヤマカンが今のアニメ業界の図式を説明 by EXIT エンターテイメント/動画 - ニコニコ動画
これの話な
https://www.makuake.com/project/konosekai2/
前提として俺も映画は凄く良かったと思ってる、出来れば広く世界で多くの人に見て貰いたい。
これは海外興行のための営業費なんだから、原則として金銭的なリスクは金銭的なリターンを得る人が負うべきものであってその作品を愛するファンに負わせるものじゃないはずだ。
こんなんファンの支えによるなんとかじゃなくてただの甘えだよ。
まだ形にもなってないものをパイロット版にして出資者を集めるためのファンディングっていう最初のやり方はわかるよ。
もし作品が完成すれば存在しなかったものを見ることが出来るっていうリターンがあるからね。
でも今回のこれはファンディングのやり方として間違ってるでしょ、海外で大きな評価を得たとしてもそのリターンを出資者は得られないんだから。
リターンを得るのは製作委員会や監督本人やプロデューサーなんだから彼らがリスク負って払うべき対価だろ。
俺はこういうファンディングの使い方嫌いだな。
ホッテントリで話題になったが、日本経済が低迷しているのは、企業が内部留保を増やしているからだ。つまり、金を貯め込んでいるばかりで、ちっとも使わないからだ。
http://headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20161106-00000017-mai-bus_all
どうして内部留保が増えるかというと、労働者に渡す賃金を削っているからだ。つまり、人件費をどんどん削っている。（下記に統計データ）
http://www.mof.go.jp/pri/reference/ssc/keyword/keyword_05.gif
出典： http://www.mof.go.jp/pri/reference/ssc/keyword/keyword_05.htm
※ 労働分配率の低下は下記。 New!
http://www.rieti.go.jp/users/nakajima-atsushi/serial/data/001_figure_1.png
出典： http://www.rieti.go.jp/users/nakajima-atsushi/serial/001.html
どうして人件費が削られるかというと、労働組合が弱い（ or ない）せいで、労働者がストをしないからだ。下記のブコメにある通り。
その点、昔の労働者は偉かった。労働組合を作って、ストを続発させて、高賃金をむしり取った。労働組合を作らないでアニメばかり見ている世代は、ストをした体験もないし、見たこともあるまい。低賃金は自業自得。
http://b.hatena.ne.jp/entry/headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20161106-00000017-mai-bus_all
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そこで、提案しよう。
例：
ハルヒという滅茶苦茶な女の子が勝手にリーダーシップを発揮して、マルクス団という団体を結成して、労働組合の設立に突っ走る。それに付き従うキョンというオタク男性は、わけがわからないまま振り回されるが、いつのまにか労働組合を作ってしまう。すると日本が大変動を起こして、世界の構造が一変する。
こういうアニメをつくる。オタクがそのアニメのファンになれば、オタクがこぞって労働組合をつくるようになる。そうすれば、賃金は上昇して、内部留保が減る（＝ 支出が増える ＝ 需要が増える ＝ GDP が増える）。こうなれば、日本経済は正常化する。
これで万事が解決する。
──
なお、いきなりアニメを作るのは大変だから、とりあえずは、誰かがラノベでも書く。そのラノベを書いた人は、印税でボロ儲けする。
さあ、みんな頑張れ！ このアイデアは、無料だぞ！ （アイデアには著作権は発生しない。ただのジャンルだ。）
【 追記 】
うん。そうだよ。だからアニメの分野で労働団体を作るといいね……と思ったが、
それは駄目だよ。
アニメで労働組合ができたら、アニメの製作コストが大幅に上がるからだ。
だから、こういうアニメを作るとしたら、アニメ以外の業界でないと。
《 注記 》誤解されやすい文章だが、現実に労組をつくるか否かではなく
弱そうだからいいんじゃない？ 最初は弱くて、だんだん成長する。
最初から強くて、何もかもうまく行くんだったら、ドラマにならない。
実現性のない話（たとえば戦車戦や戦艦戦）ならそうだけど、実現性のある話なら、真似する人はいっぱい出てくるよ。
例。
※ サインはV は実写なので、アタックナンバー１ に置き換えてもよい。
今どきのオタクは、内ゲバなんかやらないよ。それより、女の子を誘って、放課後ティータイムを楽しむんだ。けいおん！ の あずにゃんみたいな女の子を、労働組合に誘おう。
hitac いい加減、内部留保の話はちゃんと語られるべき。別に金を溜め込んでる訳ではない。かつては借金でやっていた設備投資を自前でやるようになっただけ。今より儲かる予測も立たないのに借金できないからそうなる。
内部留保の意味を間違えていますよ。設備投資に回した金が「内部留保」と呼ばれるのではありません。設備投資に回さなかった金が「内部留保」と呼ばれるのです。ただし、対外投資（会社買収など）に回された金は「内部留保」と呼ばれます。これは金融資産の一種です。
http://detail.chiebukuro.yahoo.co.jp/qa/question_detail/q108920470
kakaku01 追記で「制作費が上がるからアニメ業界は組合つくるのだめ」って言っててコイツバカか？と思ったのが正直な感想です。
そんな馬鹿なことを言うわけがないでしょ。上の話は「アニメのなかの世界」の話だ。
「アニメ業界で労組を作るという話は、製作委員会が許可しないから、アニメ化できない」
現実世界で「制作費が上がるからアニメ業界は組合つくるのだめ」なんて、言うわけがないでしょう。
なのに、どうしてそういうふうに曲解するのか？ アニメ世界と現実世界を、区別できていないのか？ だとしたら、オタクとしても、重症だな。まずは２次元世界から離脱しましょう。
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@ajiyoshi
www.mof.go.jp/pri/reference/ssc/k.. このグラフを見て「人件費をどんどん削っている。（下記に統計データ）」という風には読み取れないんだけど… （ここ20年の製造業に限定するなら分からなくもないが）
あと、「内部留保をたっぷりと貯め込んでいる」というのは、大手の製造業の話です。
そこらの中小企業が「内部留保をたっぷりと貯め込んでいる」という話ではありません。
そこらの中小企業は、青息吐息でしょうけど、それは話の対象外です。
（ ※ 赤字の小企業でも労組を作れば解決、という話ではありません。）
という「個別論ではなく全体論」ということなので、身バレもないだろうしそのへんに絞ったレスをしてみたいと思います。
ああ、一個上のP付きっす。
その前に軽く触れると、自分は出版系のIP管理からアニメにもゲームにもアプリっぽいのの制作にもPで参加したことが有るという立場の増田です。なので、アニメにそこまで肩入れした擁護はないので、そのへんは差っ引いてくださいませ。
まず
という点なんだけど、それは概ね事実としてある。アニメは制作さえ決めれば空中爆発率は低いし、動く絵としてものは出来上がってくる。
それは「完成して出て来る」ってのを至上命題として業態／業務か出来上がってるからっていう部分がまず第一に大きいです。
だって予告して、放送枠取ってそこにV（＝動画）が到着しなかったら放映できないでしょう？ 良くも悪くも「タイトな締切に間に合わせてでっち上げる」ことが常態化しているし、そのためにいろんな仕組みが整備されている。深夜まで作業するのも常識になってたりもする……。ゲームやサービスみたいに「クオリティのために延期」というのが「ない」って言う前提で動いているんですね（総集編っていうのは、だからこそ本来例外だし、やばいわけっす）。
でもそれは前提であって「完成する理由」にはなっても「そこそこまともになる理由」ではないですよね。「そこそこまともになる理由」は、個人的には以下の２点があると考えています。
ゲームとかマンガとかWebサービスなんかに比べて、アニメは制作スケジュールとかチームの規模感みたいなものの前例が豊富で強いです。12話1クールを作る人数はこれくらい、必要な役職はこう、時間はこれくらいかかる、そのためのお金はこれくらい。
そういう規模感がはっきりしてる。
だって１シーズン数十本も作ってるんだから、そりゃ数字もつみ重なる。
プロジェクトハンドリングはたしかに属人性が高いけれど、こういう数字まで共有されていないわけではないです。むしろ、一般常識化しすぎてて話題にすらならないほど強固に存在します。そこから外れた作品が皆無というはなしじゃなくて、その規模感から外れるにしろ「規模感という地図を持っている」ことに大きな意味が有るって話です。
（特に工夫をしようと思わなければ）アニメ制作のバジェットは、穴埋め式のテンプレートみたいなもので、記入欄にスタジオ名とかスタッフ名を入れていけばチン！と出てくるようなものです。「スケジュール遅延による予算の倍増！？」みたいなトラブルは少ないです（劇場版では聞きます）。
製作工程自体も（何か変わったことをしようとしなければ）概ね予定通りに進みます。アニメ制作において制作の遅れは作画スタッフの不調とか、確保してたスタッフがうまく稼働できてないとかであって「技術的困難があって見込みが外れた」みたいな事例は少数です。そういう意味では製作期間も読みやすい部類に入ります。
アニメに比べれば、ゲームやWebサービスや新製品開発は、闇の中を手探りで地図もなしにうろついているようなものに見えます。逆にそちらからアニメを見れば、一度作ったもののテクスチャ張替えをして類似商品を量産しているようなものです。
この構造はクオリティコントロールの意味では強いです。要するに初期予算を部門ごとに配分して、それを話数で割って、出来ることはできるし、出来ないことは出来ないって話だからです。これがそのまま職人的な監督のこだわりに対する手綱にもなってます。だって、ここでそのお金つかっちゃうと、こっちが足りないですよね？ 無理ですよね？ と説得が出来るからですね。
個別の現場の話で言えば、それをやりくりとか、追加予算をひねり出すとかもPの仕事だけど、前提として上記みたいな構図が有るのはハンドリング面では楽ができる要素です。
という指摘に対する返答が今回の中心なんだけど、「まとも率」ってなんだろう？ って言う問が答えのヒントです。
すごく大雑把な話をすると、アニメには（というかコンテンツ制作には）２種類の方向性があって、それは「外れるかもしれないけれどバットを思い切り振り回していこう、当たればホームランだぞ！（はずれれば三振だが）」というのと、「とりあえず進塁打めざしましょ、コケそうになっても最低限くさいバントして大コケはしないように（でもその打法でホームランは出ない）」の２種です。
どっちがいいというものじゃないですが、とにかくそういうふたつの考え方があります。全てのPは例外なく今手がけている作品をどちらにするか考えます。
もちろん現実にはもうちょっと細かいです。たとえば、ある作品は全体的には手堅くバント狙いなんだけど、音楽だけは超ゴリゴリのインディーズ起用でギャンブル、とかもあります。声優だけ豪華！ とかも。無名だけど実力があって伸びそうなスタッフを中心部に据える冒険というのもあります。とにかくあらゆる判断において「大当たりを狙って強振」か「手堅く固める」の判断があります。
ここからが非常に夢のない話になるのですけれど、アニメは（とくに地上波の週刊アニメでは）どちらかというと「手堅く小ヒット狙い」なメディアなんです。だから「最低ラインでもまとも率が高い」という結果になっています。
なぜか？
理由は様々にあるんですが、本質的には生存戦略としてそれが（一応の全体認識としては）有利だからです。
あらゆる面で革新的で挑戦を行ってフルスィングをしていくと、三振討ち死に率が高い。ホームラン率３％で三振６０％で残りがポテンヒットみたいな印象です。しかもこのフルスィングは、そもそも予算を大きく要求しておいてこういう結果になることが多い。
そこへいくと、小ヒット狙いのコンパクトスィングは、３５％三振（＝赤字）４０％バント３４％ヒットで、実はホームランも１％くらいは出るかなー？ みたいな構造です。
もちろん、安全性と飛距離の両立ができる企画があればいいですが、それはとても難しいことがもうわかっているので、企画の全体も、細部もジャッジしてどちらかに振っていかなければならないです。
アニメの場合は、しかもその判断を製作委員会（もしくはそれに準ずる意思決定機関）で合意しなければならない。多人数での合意なので、どうしても「安全策」が採用されがちです。
（余談だけれど、監督業の一番尊敬できる部分は、そういう安全への堕落に対して『いいや、今回はこういうチャレンジをする。僕等にはその力があるはずだ！』という果敢なジャッジをして、それに向かって猛進してみんなを引っ張れる部分だと思います）
夢も希望もないけれどこの「集団判断による安全策への流れ」がアニメにおいて「どれもそれなりに見れる作品になる理由」です。
もちろんそういう安全策ばかりでは１作品の勝った負けたに終止してしまうために、どこかでは冒険もしなければならないです。また、円盤の売上という一面的な勝敗判断以外にも判断基準はあります。
それはたとえば、社内への技術蓄積（この作品を作ったので３Dエフェクトの技術が社内に蓄積された）とか、スタッフの成長の舞台としての作品とかいう視点です。ファンの人が思っているよりもアニメスタジオはずっとそういうお金以外のことを気にして運営されてます（お金を信用してないとも言える）。
まあ、冷めた話をすれば、巨大な予算と巨大な人数をかけた企画において、夢物語なホームラン狙いが抑制されるのは当たり前の話です。バブル期のゲーム業界とか、アメリカンドリーム次代のハリウッドが異常だっただけで、億超えの規模動かしてれば慎重な方が当然です。
ライトノベルとアニメの相性が良いのはそこで、ライトノベルは個人制作でそれはつまりかかった予算が非常に小さいジャンルです。予算が非常に小さいということそのものが直接関係するわけではなくて、そういう個人制作小規模ジャンルであれば、（ある意味非常に無謀な）挑戦ができるということだからです。
他にも色々触れるべき点は有るかもしれないけれど、暇なので書いてみた「アニメの制作フローにＱＣのヒントが有るのでは？」に対してのお返事でした。思いつくままに適当に書いたので誤字脱字とか、文章の乱れとかあったらごめんなさい。
ヒットしたわけは分かるが
君は本当に彼らの口コミスピードと新しいもの好きを知らないんだね。
まずヒットした理由を3行で，
中高生に焦点をあてたボーイミーツガールだということ，そして彼らの口コミ伝播速度はまるでそこだけが別世界のようにはやいということ。
つまり，全体のアーリーグループに裾野まで収まるほど時の流れの早い中高生をメインターゲットにしたこと。
もちろん，この理由でなければ"メガ"がつかないなんてことはない。しかしこの作品はこれで"メガ"がつく。
---
他愛のない会話をすることにとっても慣れている。
しかもそれがとっても共感できる，キュンキュンできる作品なら…そりゃあとってもオススメするだろうね。
多感な中高生なら2時間で突然「君の名は。」のコアなファンになってごリ押しまくってもなにもおかしくない。(新海誠のそれではない。)
そこにRADWIMPSだ
彼らは中学生でも理解できる語彙を使って，中高生が惚れるような詩をかく。
胸が締め付けられるような詩 カッコよさで狂ってしまいそうになるような詩
/// 追記 - 201609152329
/// 君の名は。では
/// 「でも君のいない 世界など 夏休みのない 八月のよう」
/// が一番記憶に残った。これはRADの作家性をとてもよく表現した良い詞だと思う。
バンドなんてメジャーレーベルだけでも一人の人間が全部聞くのは不可能に近いくらい沢山ある。中高生に聞かれるのは一握り。
そのくらいにはRADは中高生に好かれてる。これ以上は日記がRADWINPSに寄り過ぎちゃうからコレでも置いとくさ。
http://music-book.jp/music/news/column/107155
9割(1割はマセた子)がRADも好きになる世代だから，観たやつはみんな君の名は。を"べた"褒めしてオススメした。
だから観に来るし，予約してないのにギリギリに行くから観れないと文句を垂れる。
彼らの熱量はすごい。__世界は若者の熱量供給で回っていると俺は思う。__彼らの影響力は大きい。
朝のニュースは彼らを取材して，彼らのコメントを拾い，そして私達はいつも彼らの声を聞く。
彼らは当然中高生並の感想を喋るが，熱量は伝わる。その熱量に気圧されて，アーリーマジョリティが動く。
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また，中高生は新しいものを抵抗なく好きになれる。まだ知らないものばかりだからだ。
裏を返せばまたすぐに塗り替えられるのだが，上映期間の3ヶ月くらいは保つ。
知らないことばかりの彼らの時間は，大人と比べてとてもはやく流れる。
彼らの世代では既にレイトマジョリティまで届いているかもしれない。
彼らが受け入れられるものについて，彼らの裾野はいつもマジョリティの山まで引っ張られていると思う。
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この映画はリピートにもそれなりに耐えられるが，中高生には金が無いし，時間も土日にしかない。
彼らが受け入れたせいでこの映画の動員数は過去の曲線よりも頭を打つのが早くなると思う。
2% - 200万 - ヒット
5% - 500万 - 大ヒット
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追記
『君の名は。』のメガヒットは製作委員会とみんなのツイートがもたらした(境治) - Y!ニュース
http://bylines.news.yahoo.co.jp/sakaiosamu/20160914-00062175/
「シン・ゴジラ」界隈でリアリティについて盛んに議論になったけど
「TOO YOUNG TO DIE! 若くして死ぬ」なんかはテーマは地獄ファンタジーなのに
現実の事故とバッティングして不運にも上映延期になったり皮肉なもんだと思う。
「シン・ゴジラ」もあまりにもリアルすぎると上映できなかったかもしれない。
あえて捨てたプロットとかもあったんだろうね。
「シン・ゴジラ」は製作委員会方式を採らなかったから良作になったという説と、
にも関わらずキャストの誰々は東宝のごり押しだ！という説が現れたのも面白い。
でも長澤まさみの声、あんま違和感なかったしいい仕事したんかなあ、とか。
あれが大根演技だった日には、ごり押し批判や非声優起用批判もあったことでしょう。
「TOO YOUNG TO DIE! 若くして死ぬ」の夏への延期で
宮崎・細田作品に続いて新海作品に出演とのことで、売れっ子だね。
顔のせいかごり押し感あんまない。シン・エヴァにも出てきたりして。
実はまだ観てない「TOO YOUNG TO DIE! 若くして死ぬ」も結構楽しみだったりする。
気合の入った名作も良いけど、肩の力抜けたB級ノリの映画も良いよね、とか。
まとまりないけど、リアリティの有無や、製作委員会方式か否かや、ごり押し出演の有無や、
神木くんが出てるかどうかだけでは、一概に面白いかどうかはわからんね。
なんで神木くんだけくん付けなんだろうね。
（追記）
id:atoh 「でもザ・東宝看板女優の長澤まさみが出演してますやん、とか。」主役の上白石萌音の立場は。
ご指摘ありがとうございます。
トラバのひと
